Desigur că se referea, metaforic, la înlăturarea simbolurilor trecutului, pentru a privi doar înspre viitor. Și ce altă reprezentare mai potrivită pentru trecut ar fi putut găsi decât locul unde se adună cel mai conservator public? Oricum, opera părea un gen desuet, în care compozitorul experimental nu mai are ce să spună: nu îl interesa să creeze melodii fredonabile de arii, nici să monteze pe scenă situații muzical-dramaturgice care puneau în prim plan sentimentele individuale.

Aceasta era – schiţată în linii mari – situaţia occidentală. Estul european comunist, dimpotrivă, încurajează opera ca gen accesibil, destinat maselor, cu o condiţie: subiectele să reflecte noua ideologie. Aşa apar în România postbelică opere în care istoria patriotică, răscoalele, revoluţiile şi societatea socialistă sunt subiectele principale. Se reînnoadă o legătură cu romantismul şcolii naţionale din secolul al 19-lea, sau cu diverse mituri naţionale. Mult mai rar apare câte o comedie –prima cu adevărat valoroasă este auzită abia în anii 60: Amorul doctor de Pascal Bentoiu, după Moliere (am ascultat şi noi un fragment, într-o emisiune trecută).

Un alt tip de umor îl găsim în deceniile următoare, la Anatol Vieru, în micro-operele sale Telegrame, Temă cu variaţiuni, Un pedagog de şcoală nouă (1982-84). Și în aceste ”opere de buzunar” după "Telegramele" lui Caragiale, dar şi în Iona (după Marin Sorescu) sau Praznicul calicilor (după Mihail Sorbul), dramaturgia de operă sondează un teatru al absurdului. Ironie, satiră, burlesc, grotesc, combinaţii între comic şi tragic, semnificaţii multiple, mesaje ascunse, toate aceste trasee se regăsesc în operele lui Vieru. În Telegrame, alături de pasiuni amoroase, intrigi politice, hărţuieli între guvern şi provincie, Vieru vede actualitatea lui Caragiale, citând ceea ce spunea scriitorul în 1900: “şi câte adevăruri ar trebui spuse la noi! şi câte păreri adevărate stau închise de frică! şi ce e mai trist, nu ne bântuie numai frica de a ne spune părerea, ci şi frica de a asculta, exprimată cu îndrăzneală de către altcineva, părerea noastră proprie”/…/ “Trecem pe lângă absurditate şi nu ridicăm măcar o sprânceană revoltată; auzim neghiobia şi nu zbârcim măcar dintr-o nară dezgustată; vedem impostura şi ticăloşia, şi zâmbim frumos, ca la întâlnirea celor mai bune cunoştinţe”. Nu toţi compozitorii avangardişti ai României postbelice se apropie de operă. Anatol Vieru și Aurel Stroe o fac însă cu succes.

A doua operă a lui Stroe din trilogia sa după Eschil este montată la Avignon în 1979, în regia lui Lucian Pintilie şi devine un reper de neocolit al muzicii româneşti. Ne-am obişnuit să folosim titlul de Orestia II referindu-ne această partitură, mai corect ar fi Coeforele, partea mediană a trilogiei, încadrată de Agamemnon şi Eumenidele. Aurel Stroe are intuiţia modernizării subiectului de tragedie antică, aşa cum vor proceda nu numai alţi compozitori, dar şi regizorii contemporani. Stroe nu transpune teatrul lui Eschil pe muzică, ci îl reinterpretează, asociindu-l cu tehnica sa componistică bazată pe sistemele de acordaj (cel temperat, cel al armonicelor naturale, cel indian şi cel chinez).

Iată modul în care opera poate deveni un gen al inovației, un laborator experimental. Chiar și atunci când e determinată de un subiect autohton, o operă compusă de un compozitor modernist păstrează permanent sugestii ale avangardei vestice. Este cazul lui Zamolxe de Liviu Glodeanu, operă scrisă în 1969. Se simte o anumită afinitate cu expresionismul, deşi mai degrabă cu acea nuanță stravinskiană din Sacre du printemps decât cu aceea schönbergiană. Ca şi Stravinski în Sacre, Glodeanu evocă un arhaism pre-creştin, dar nu dintr-o ”Rusie păgână”, ci dintr-un spaţiu dacic.