Damnaţiunea lui Faust cunoaşte cea de a doua versiune scenică la Deutsche Oper Berlin. După premiera din 1983 în regia semnată de celebrul Götz Friedrich şi cu José van Dam/ Mefisto şi Kenneth Riegel/Faust, în seara zilei de 23 februarie 2014, la dorinţa expresă a dirijorului Donnald Runnicles, actualul director muzical al Deutsche Oper Berlin, partitura a fost prezentată într-o montare nouă, semnată de regizorul Christian Spuck şi cu Samuel Youn/ Mefisto şi Klaus Florian Vogt/ Faust.

Christian Spuck este astăzi unul dintre cei mai cunoscuţi şi mai apreciaţi coregrafi germani. A lucrat mult timp cu baletul Operei din Stuttgart şi, din 2012, este directorul trupei de balet de la Opera din Zürich. În ultimii ani s-a apropiat şi de regia de operă, realizând spectacole cu Berenice de Johannes Maria Staud (Heidelberg, 2005), Orfeu şi Euridice de Gluck (Stuttgart, 2009), Falstaff de Verdi (Wiesbaden, 2010) şi acum, în februarie 2014, Damnaţiunea lui Faust de Berlioz la Deutsche Oper Berlin. Este vorba de o partitură… ciudată, în niciun caz operă, în sensul tradiţional al termenului, denumită iniţial de compozitor "Opéra de concert", transformată ulterior tot de Berlioz în "Légende dramatique". Rădăcinile acestui opus se regăsesc în mintea şi în sufletul unui muzician de 26 ani şi în creaţia acestuia Huit Scènes de Faust inspirată desigur din scrierile lui Goethe. 16 ani mai târziu, subiectul revine în actualitate şi Berlioz scrie La Damnation de Faust /Damnaţiunea lui Faust op. 24, pentru solişti, cor academic mare, cor mare de copii şi orchestră mare. Deşi declarat nedestinată scenei lirice, Damnaţiunea lui Faust a fost prezentată în premieră, la 6 decembrie 1846, la Opéra-Comique din Paris. Insuccesul evident a determinat scoaterea rapidă a titlului de pe afişe şi lucrarea a continuat să trăiască peste timp ca un relativ rar cântat opus de concert.

Motivul principal pentru care lucrarea nu rezistă de obicei pe scenă este lipsa unei acţiuni coerente şi în oarecare desfăşurare. Compozitorul a optat pentru alăturarea unor tablouri, de sine stătătoare, legate doar prin existenţa unor personaje comune. Nu există pasaje de legătură între aceste tablouri, ele se înşiruie direct, mutând rapid spaţiul de desfăşurare din Ungaria (compozitorul a dorit neapărat să folosească celebrul Marş al lui Rákoczi), pe malurile Elbei, în Leipzig… Corul apare ca un grup de ţărani, apoi, în puţine secunde, într-un alt tablou avem în faţă soldaţi, apoi păpuşi, spirite, îngeri… Parcă am da paginile unei reviste şi pe fiecare pagină, găsim un alt episod al unei poveşti sacadate! Mai mult, Berlioz a schimbat chiar povestea lui Goethe. În viziunea marelui romantic german, pactul lui Faust cu Diavolul are loc la început şi declanşează practic tot ce urmează în noua viaţă pentru care filosoful şi-a vândut sufletul. Berlioz plasează pactul la sfârşit, când Faust, la fel de melancolic, la fel de apatic, la fel de blazat ca în primele minute ale lucrării, consideră că nu mai are nimic de pierdut. Nu dorinţa de cunoaştere şi de iubire îl condamnă pe Faust ci…goliciunea asumată a existenţei sale dominată de rutină, dezinteres şi plictis. Goethe îşi salvează personajele principale; Berlioz o salvează doar pe Margareta, iar Faust sfârşeşte acolo unde faptele l-au condus, în adâncurile iadului. Personajul său poate fi interpretat ca un alter-ego al compozitorului: este pasiv şi melancolic, nimic nu îl poate scoate din această stare. Mefisto în schimb este personajul activ, care creează în fiecare tablou, o altă lume în speranţa că va putea, cumva, cândva, să ajungă la sufletul lui Faust. Mefisto manevrează în interesul său întregul univers. Spuck l-a imaginat ca pe un păpuşar ce ţine agăţate de degete fire de sfoară ce ajung, la celălalt capăt, la braţele, minţile, sufletele personajelor, pe care le mişcă după bunul său plac.

Cele peste două ore de spectacol, sunt dominate de culorile gri şi negru, cu mici dar evidente pete roşii - părul, juponul şi pantofii Margaretei - şi blonde - cosiţele împletite ale ţărăncilor. Spaţiul de joc este un imens disc aşezat oblic şi mânuit prin rotativă (scenografia şi costumele Emma Ryott). Pe disc se dă glas sentimentelor, sub disc, se joacă scenele cu oarecare acţiune - birtul în care soldaţii beau, camera în care Faust se întâlneşte cu Margareta… Imobilismul personajelor care, cu excepţia lui Mefisto, stau nemişcate şi îşi cântă ariile, este echilibrat prin numeroase şi agitate numere de balet. Balerinii dansează, corul dansează… cu sens sau fără sens…doar pentru senzaţia de mişcare. Şi, trebuie să recunoaştem, prin strădaniile şi ideile sale, regizorul reuşeşte să împiedice ca plictiseala să pună stăpânire pe sală.

Vrând să sublinieze frumuseţea şi noutatea muzicii, rolul orchestrei în întregul artistic, dirijorul Donnald Runnicles a cerut amplasarea instrumentiştilor săi la vedere, viziune opusă teatrului wagnerian de la Bayreuth unde fosa este cu ascunsă privirilor şi toată atenţia este îndreptată către acţiunea de pe scenă. În Damnaţiunea lui Faust nefiind vorba de acţiune… Pentru privire, acest amplasament este cu siguranţă neobişnuit şi spectaculos - dacă ar fi să mă gândesc numai la numărul mare al instrumentelor de suflat sau la cele patru harpe aliniate majestuos pe un palier lateral. Pentru omogenitatea sonoră însă, pentru coordonarea de grup între partide sau coordonarea instrumentre -voci, opţiunea nu este cea mai fericită. Îndrăgostit de orchestraţia lui Berlioz, de diafanul ţesăturii sonore, de frumuseţea melodiilor şi delicateţea armoniilor, prin care creatorul îşi depăşeşte cu mult timpul, oferind sugestii preţioase lui Richard Strauss, Donnald Runnicles exagerează cu intensitatea discretă şi strălucirile estompate astfel încât, uneori, urechea pierde involuntar contactul cu ansamblul instrumental şi percepe mai intens vocile iar cel mai adesea, privirile sunt captate de coregrafie. Echilibrul sonor şi sensul interpretării nu sunt păstrate nici în momentele de explozie sonoră când totul capătă o tentă prea groasă, prea...wagneriană. Interesantă această situaţie, având în vedere că absolut toţi instrumentiştii din orchestră sunt profesionişti desăvârşiţi! Aceeaşi apreciere şi pentru membrii corului Deutsche Oper Berlin care au un rol greu, dus minunat la bun sfârşit sub îndrumarea sigură a maestrului William Spaulding

Am avut şansa să ascult în acest spectacol voci excepţionale dar, cred, mai potrivite pentru forţa şi măreţia unei partituri wagneriene decât pentru francezul Berlioz. Klaus Florian Vogt este un fantastic Lohengrin, Stolzing sau Parsifal dar un nu destul de rafinat, de eteric, de delicat interpret al Faustului lui Berlioz. Tot ce i-am reproşat lui Samuel Youn atunci când, în urmă cu câţiva ani, a salvat, în ultima clipă Olandezul zburător de la Bayreuth - lipsa de măreţie, de forţă, de consistenţă vocală într-un rol wagnerian - se atenuează acum când îl urmăresc în rolul Mefisto. Interpretul mai are însă de făcut un pas destul de consistent până să ajungă să contureze credibil multiplele şi diversele faţete ale unui personaj ca un foc de artificii, în care strălucirile false şi umbrele reale se îmbină permanent şi agresiv. Minunată vocea sopranei Clémentine Margaine. Cel mai frumos moment al ei mi s-a părut a fi celebra arie "D'amour l'ardente flamme" în care Chloé Payot şi cornul ei englez, părăsesc orchestra şi intră în poveste ca adevărate personaje. Împletirea celor două sonorităţi - voce şi instrument - , este cu adevărat minunată. O semnătură de creator de geniu.

În întregul ei nedetaliat, opera Damnaţiunea lui Faust va fi cu siguranţă un spectacol ce va atrage publicul şi se va juca, în viitorul proxim, cu casa închisă. Curiozitatea, numele mari ale cântăreţilor - in distribuţie vor fi implicaţi şi Elina Garanća/Margareta şi Ildebrando D' Arcangelo/Mefisto -, originalitatea montării scenice vor acţiona cu forţă de magnet. Iar publicul va fi mulţumit căci se va bucura de un spectacol scenic impresionant cu muzică, dans şi cântec, la calitatea standard impusă de girul Deutsche Oper Berlin.