Cristian Măcelaru, ce v-a atras când ați preluat conducerea Orchestrei Naționale a Franței, un ansamblu complet diferit față de WDR?

Este complet diferit. Este un ansamblu focusat pe muzica de tradiție, pe muzica veche - secolul XIX, începutul secolului XX, iar această tradiție, desigur, a fost creată de dirijori precum  Celibidache, care a fost la cârma lor doi ani, Lorin Maazel, Charles Dutoit, Kurt Masur, deci dirijori care erau în vârstă când au ajuns la conducerea ansamblului. Când i-am dirijat pentru prima dată, am dirijat o simfonie de Mahler, iar în timpul repetițiilor mi s-a părut o orchestră similară cu orchestrele din România, în sensul că era o atitudine foarte latină în timpul repetițiilor. În Germania, este o atitudine foarte strictă la repetiții. În Franța, era o atitudine foarte lejeră, foarte degajată, care mie îmi place, mă bucură acest lucru, pentru că apreciez și invit muzicienii să colaboreze de fiecare dată...  La concert când am ajuns și dirijând Simfonia a X-a de Mahler a fost o experiență atât de profundă și o muzică atât de vie, încât am rămas pur și simplu fără cuvinte, iar după concert și orchestra simțind același lucru; am un mic secret despre care vorbesc cu soția de fiecare dată, pentru că de fiecare dată păstrez ceva special pentru concert. Este natural acest lucru. În repetiție, dai, dai, dai, dar la concert vezi de fapt tot produsul complet și din partea orchestrei către mine și din partea mea către orchestră. După concert țin mine că am vorbit cu soția și m-a întrebat dacă a ieșit cum m-am așteptat și i-am spus că a fost mult peste așteptările mele, felul în care ei au răspuns dirijatului meu și colaborării. Apoi, membrii orchestrei, simțind același lucru, mi-au spus că trebuie să vin neapărat, cât de repede posibil, înapoi. M-au sunat imediat după câteva zile și mi-au spus: uite, ne-am uitat în calendarul dumneavoastră, este o săptămână în care sunteți liber, am creat un concert ca să reveniți. Neapărat trebuie să reveniți imediat. După șase sau șapte luni, m-am reîntors și am dirijat Ravel, am dirijat Dvorak și Richard Strauss.

Cât de diferit este acest ansamblu față de ansamblurile germane și americane pe care le-ați dirijat înainte?

În primul rând, tehnic vorbind, cântatul la instrumente este puțin diferit, pentru că școala franceză este diferită de școala germană. Sunt instrumente diferite. De exemplu, este clarinetul francez față de clarinetul german, care are un sistem de a cânta, un sistem de clape care este complet diferit. La fel și fagotul. Este fagotul german și este bassoon, care este fagotul francez. Deci sunt instrumente diferite, în primul rând. La vioară, violoncel, contrabas, violă se cântă diferit. Este un concept diferit. De aceea, muzica lui Enescu care a studiat, a cântat foarte mult și a locuit în Paris este aproape de școala franceză. Enescu, în toate compozițiile lui, toate indicațiile sunt în limba franceză. Adică modalitatea și felul în care trebuie cântat este specific tehnicii franceze. De aceea, ansamblul din punct de vedere tehnic se diferențiază foarte mult de cel german, iar apoi, atitudinea de a face muzică este iarăși complet diferită; pentru ei, muzica trebuie să respire într-un fel foarte diferit de cum respiră muzica într-un ansamblu german. De aceea este o flexibilitate... Dacă pot face o comparație care este foarte dificilă, dar cum simt eu în mâna mea, diferența este următoarea: cu o orchestră germană este ca un Rolls Royce extraordinar, în care o simți foarte puternic, dar frumos, iar o orchestră franceză este ca un Ferrari, care are o fluiditate, o flexibilitate extraordinară.

Dar pe care o și poți scăpa mai ușor din mână.

Dacă nu ești atent, o poți scăpa foarte ușor, dar dacă știi cum să o conduci, este o experiență extraordinară.

Pe scena Sălii Palatului, în compania Orchestrei Naționale a Franței prezentați lucrări de secol XX, doi creatori francezi și un compozitor al unui balet scris pentru sezonul 1913 al companiei pariziene a lui Diaghilev. Care este firul conducător al călătoriei pe care o propuneți - Boulez, Dutilleux, Stravinski?

În primul concert pe care îl prezentăm cu Boulez, Dutilleux și Stravinski am vrut să aduc identitatea orchestrei, pentru că, în primul rând, Dutilleux a fost un compozitor foarte aproape de Orchestra Națională a Franței. Aceasta i-a comandat multe compoziții. El a colaborat foarte mult cu ei, iar Orchestra Națională a Franței este orchestră care deține tradiția sunetului francez, cea mai pură în Franța, după opinia mea. Atunci am vrut să prezint și Dutilleux cu o orchestră care a înțeles tradiția sunetului francez din care se trage Dutilleux, din școala franceză și care a lucrat cu el foarte mult. Deci înțeleg muzica lui, iar această identitate cred că va beneficia foarte mult de muzica lui Dutilleux. Boulez a fost un compozitor pe care, de fapt, îl prezint și în Paris și la festival, pentru că același concert îl facem și la Paris. Este chiar concertul de deschidere a stagiunii. Boulez nu a fost cântat niciodată în Festivalul Enescu. L-am avut pe Boulez ca mentor în ultimii ani ai vieții lui.

Voiam să ajung și la acest aspect, pentru că de numele lui Boulez se leagă începuturile ascensiunii dumneavoastră. Ați atras atenția internațională prima dată în 2012, când ați pășit în lumina reflectoarelor cu Orchestra Simfonică din Chicago, înlocuindu-l pe Pierre Boulez.

Dar el era acolo. Un lucru foarte important. Avea o problemă la ochi, nu putea să vadă și a venit și a stat lângă mine la toate repetițiile și așa am învățat foarte mult de la el. Iar apoi, în următorii doi ani, cât a mai fost în viață, luam partituri, mergeam la el și îl rugam dacă putem discuta despre muzică. Am învățat foarte mult de la el.

Cât de mult ați reușit să vă apropiați de Pierre Boulez?

Mai ales către sfârșitul vieții, era foarte blând, foarte deschis, foarte generos. Știu că a avut o reputație de om destul de fierbinte, dar eu l-am descoperit ca un om foarte generos; a fost ca un bunic și cred că ține foarte mult de vârstă acest lucru. Dar a fost foarte generos. Am dus toate partiturile lui Bartok, toate partiturile lui Messiaen, toate partiturile lui Debussy, Ravel, Boulez, toate aceste partituri le-am dus la el.

Nu voia să plece cu secrete.

Nu. Am mers măsură de măsură și ce am apreciat cel mai mult la el a fost modul în care totul ajungea la o simplitate foarte profundă, ca un maestru de caligrafie care studiază toată viața să facă un rotund perfect. Acesta a fost Boulez. La sfârșitul vieții sale, când vorbeam de Messiaen, de complexitatea sunetelor, îmi spunea: ”Cristian, trebuie să găsești modalitatea cea mai simplă în care muzica să fie înțeleasă! Nu complexitatea contează. Complexitatea este înțelegerea ta, dar pentru oamenii din sală trebuie să fie simplu. Dacă nu e simplu, nu vor înțelege.” Ei, un lucru spus de Pierre Boulez, a cărui muzică este de o complexitate enormă! Am vrut neapărat să aduc Boulez în festival, pentru că nu a fost interpretat niciodată aici.

Este și un omagiu pentru maestrul care v-a lansat, într-un fel.

Sigur. Atunci am spus să vedem care ar fi conexiunea dintre Dutilleux și o școală franceză de un anumit fel, Boulez, care sigur, a avut diferențele lui cu Stravinski, este foarte renumită relația lor, iar Stravinski ar fi al treilea pion din această conversație. Partitura care a transformat istoria muzicii clasice în secolul XX și acum este Le Sacre du printemps, pentru că această compoziție a regândit și a reimaginat posibilitățile unei orchestre, iar Stravinski, un geniu, a reușit să facă acest lucru. Spuneau alți muzicieni că după Le Sacre du printemps nu există nici o piesă care să nu fie influențată de aceasta. Atât de mult impact a avut în lumea muzicii compoziția lui Stravinski. Am zis că ar fi o prezentare a identității muzicii franceze chiar foarte profundă prin prezentarea acestor trei compozitori.

Cum ați caracteriza creația lui Pierre Boulez, cum ați decripta pentru public Notations I-IV& VII?

Sâmburele compoziției este o simplă piesă pentru pian, care este foarte micuță. Cei care cunosc compoziția lui Boulez inițială, care a fost făcută foarte devreme, înainte de război chiar, arată o compoziție de câteva măsuri, de câteva note. Sigur, Boulez a fost foarte influențat de școala a doua vieneză, de compozițiile lui Webern, de compozițiile lui Alban Berg, Schoenberg și a compus o miniatură, pur și simplu. Sunt aceste miniaturi... iar apoi, când s-a hotărât să le scrie pentru orchestră, nu a transferat numai pentru orchestră, a recompus absolut totul de o amploare enormă. Este o orchestră imensă. De-abia încăpem pe scena Sălii Palatului. Le-a transformat într-o poziție a posibilităților orchestrale și de-abia se recunoaște de fapt ce a fost compoziția pentru pian vizavi de care este compoziția pentru orchestră.

Care sunt atracțiile, care sunt dificultățile Concertului pentru vioară și orchestră de Dutilleux, L'arbre des songes?

Este un concert suav, frumos, interesant, iar muzica lui Dutilleux se trage, spun eu, direct din compozițiile lui Debussy. Are această linie directă, lucru care nu se observă așa de mult la Boulez, dar se observă foarte mult la Dutilleux, are același limbaj care este puțin ascuns, este puțin în spatele perdelei.

Un impresionism de mijloc de secol XX.

Exact, un impresionism târziu.

Le Sacre du printemps s-a bucurat de-a lungul timpului de foarte multe versiuni. Prin ce particularizați versiunea dumneavoastră interpretativă a capodoperei lui Stravinski?

Din cauză că a fost și este atât de interpretată, atunci se nasc foarte multe tradiții, se nasc foarte multe gândiri, care apoi devin de fapt punctul principal al interpretării. Muzicienii cu care colaborez mă cunosc deja. Întotdeauna încerc să înțeleg tradiția, s-o apreciez, dar cu cât este mai mult posibil să o elimin, pentru că numai atunci pot să mă întorc de fapt la puritatea compoziției și puritatea gândirii compozitorului.

Puteți spune că o luați tot timpul de la zero? Adică, deschideți partitura și vreți să descoperiți dumneavoastră adevărul, fără să vă lăsați influențat de înregistrări de-a lungul timpului?

Din contră. Mă documentez cu absolut tot ceea ce s-a făcut. Mă uit la fiecare tradiție, la fiecare dirijor, la fiecare interpretare, dar încerc să înțeleg de ce au luat aceste decizii și de foarte multe ori aceste decizii sunt luate din punct de vedere tehnic, ceea ce mă deranjează, pentru că în secolul XXI, orchestrele, dirijorii sunt atât de buni, încât decizii de interpretare luate dintr-un motiv tehnic n-ar mai trebui să existe. De aceea mă uit la ceea ce au scris compozitorii, deoarece, mai ales cum este la Stravinski, câteodată ceea ce cere el este foarte, foarte dificil și atunci nu vreau să schimb dificultatea partiturii numai ca s-o fac mai ușoară. De aceea, insist la ceea ce a scris Stravinski și el a fost compozitorul care a spus: în muzica mea trebuie să faceți exact ceea ce am scris, nici mai mult, nici mai puțin și atunci va fi bine. Este unul dintre puținii compozitori la care acest lucru chiar funcționează, pentru că a compus și a conceput totul atât de perfect, încât, dacă adăugăm ceva în plus la ceea ce a scris Stravinski va fi vulgar, nu mai este Stravinski.

Dacă simplificăm, iar nu este Stravinski.

Exact. Atunci insist și lucrez foarte greu ca să și conving orchestra, dar să îmi și creeze interpretarea exact pe ceea ce a scris Stravinski. Ce îmi doresc cel mai mult este ca atunci când eu dirijez Stravinski să nu existe deloc Cristian Măcelaru, să existe numai Stravinski.