De când a scris Winternacht în 1978, referirea la zăpadă a devenit treptat o constantă în muzica lui Hans Abrahamsen (Copenhaga, *1952). "Mă prinde", spune el. "Ceea ce mă fascinează la zăpadă este albul ei, precum și ideea că se poate transforma în gheață". Dar Abrahamsen este foarte conștient și de "partea cealaltă a iernii", clarifică el, și anume că "după iarnă vine primăvara". Exact așa se întâmplă la sfârșitul Winternacht-ului, dar și la sfârșitul operei sale The Snow Queen (2019), a cărei producție și lansare ulterioară pe DVD, în versiunea sa în limba engleză, de Bayerische Staatsoper tocmai a fost premiată la ICMA 2023. Cu acest lucru în minte, Jesús Castañer de la Scherzo, membru al juriului ICMA, a împărtășit o conversație caldă despre opera sa și despre unele dintre cele mai recente interese creative ale sale.

Ai scris prima ta operă, The Snow Queen (2019), la vârsta de 62 de ani. Te-ai gândit înainte să faci o operă?

Da. Aveam planuri să scriu o operă în 1988, dar nu am reușit niciodată să găsesc povestea potrivită și, de asemenea, nu dezvoltasem o scriere vocală proprie pentru a face așa ceva. Când compuneam Schnee, între 2006 și 2008, am citit basmul Snedronningen (Regina zăpezii) al lui Hans Christian Andersen și am văzut imediat posibilitățile acelei povești. Am fost foarte mișcat de asta. Chiar și eu am scris un libret, dar nu a ieșit și, de fapt, nu cred că am spus nimănui despre asta. Dar unele dintre ideile din Schnee au fost inspirate de această poveste. Să luăm, de exemplu, al doilea canon, care în operă apare în scena în care Kay și Gerda se află într-o piață a orașului și el îi arată cât de fantastici sunt fulgii de nea, apoi se învârt în timp ce ceilalți copii se joacă cu zăpada. Când am scris această muzică pentru Schnee, aveam deja această imagine în cap. Firește, când Opera Regală m-a întrebat în 2012 dacă sunt interesat să scriu o operă, am spus rapid: "Da, Regina Zăpezii".

De fapt, legătura dintre The Snow Queen și Schnee este atât de puternică, încât în ​​anumite momente se poate avea senzația că prima este cuprinsă cumva în cea din urmă. De exemplu, primul canon al lui Schnee apare în Preludiul operei și reapare aproape de sfârșit, când Gerda este cu Kay în castel și nu știe cum să-l trezească. Dar în timp ce în Preludiu "răspunsul" era la începutul frazei, în această altă scenă este la sfârșit. La fel ca în Schnee. Atunci o lacrimă curge din ochiul Gerdei; adică "răspunsul" este găsit în sfârșit.

Acesta este un punct interesant. Nu m-am gândit niciodată la asta. Într-adevăr, în Schnee lucrez cu două propoziții care rulează canonic: mai întâi vine "răspunsul" și apoi vine "întrebarea", iar la sfârșitul fiecărui canon această ordine este inversată. Adică, la început avem deja răspunsul, dar mai întâi trebuie să pornim într-o călătorie pentru a găsi întrebarea. Și abia când avem întrebarea, la sfârșit, ne dăm seama că răspunsul a fost în interiorul nostru tot timpul, pur și simplu nu eram conștienți de el. Uneori avem răspunsurile, dar nu ne vine să credem că sunt atât de simple.

Din ceea ce spui, am senzația că Regina Zăpezii ar putea avea o componentă autobiografică semnificativă. Îmi amintesc că într-un interviu pe care l-ai făcut pentru New York Times în urmă cu câțiva ani ai spus că în anii 1990 erai "paralizat" de "hârtia albă" și că simțeai că nu mai poți crea sau spune nimic.

Ce pot spune este că o înțeleg foarte bine pe Kay. Și înțeleg de ce este capturat de Regina Zăpezii. Când cauți ceva artistic, uneori ești foarte în minte, lucrezi și gândești foarte rațional și intelectual, foarte "rece", iar asta poate duce la un fel de înghețare. Dar apoi se întâmplă ceva intuitiv, chiar accidental, și așa ieși din asta. Cu siguranță văd paralele cu cariera mea de compozitor prin faptul că, la un moment dat, Gerda vine în căutarea lui Kay și împreună găsesc cuvântul "eternitate"....

Cine a fost Gerda ta?

Gerda a mea? Aceasta a fost soția mea [râde]. Ea a fost cea care m-a făcut să încep din nou să compun. De asemenea, soția mea mi-a sugerat să citesc The Snow Queen când scriam Schnee (…). Cu toate acestea, probabil cel mai important lucru de înțeles despre poveste este că Kay este diferită după aceea. Totul este să crești. Când am început să scriu din nou, muzica mea suna foarte simplă și austeră, dar în același timp era mult mai complexă decât orice făcusem înainte. De aceea a fost foarte pozitiv pentru mine să pun acea "fermata" în viața mea. M-a făcut să merg în direcții noi. Poate că am renunțat la multe dogme despre cum ar trebui să scrie muzică nouă. Poate că asta a fost calea mea de ieșire din îngheț. Până la sfârșitul anilor 1980 și începutul anilor 1990 practic uitasem limba mea.

La fel precum Kay, ai fost "dezactivat" de Regina Zăpezii...

Da, dar tocmai de aceea cred că Regina Zăpezii este un personaj bun în operă. Mi se pare foarte emoționant faptul că vrea cu adevărat ca Kay să găsească răspunsul. "Dă-mi cuvântul", îi spune ea. Silueta ei este foarte importantă atât pentru Kay, cât și pentru Gerda; altfel, ar fi rămas copii. La început ieșeau din paradis. Cunoașterea este în cuvinte.

De ce să alegeți un bas pentru rol, mai degrabă decât -care ar fi fost probabil cea mai previzibilă alegere- o soprană de coloratură?

Asta a fost ideea lui Barbara Hannigan. Inițial, urma să joace rolul Gerdei și în premiera versiunii daneze a operei de la Copenhaga, dar curând și-a dat seama că nu o poate face din cauza limbii. Apoi mi-a spus: "De ce nu un bas?" Vorbeam înainte despre Die Zauberflöte a lui Mozart și am fost de acord că Regina Zăpezii nu este ca Regina Nopții, ci mai mult ca Sarastro, care le dă lui Papageno și Papagenei înțelepciune. Așa că alegerea unui bas, precum Sarastro, mi s-a părut o idee foarte bună. Dar există și un alt lucru foarte important în operă și anume că unele dintre personaje sunt profund interconectate. Regina Zăpezii este cea care o răpește pe Kay. în primul act, iar apoi aceeași persoană, ca un ren, o aduce pe Gerda la castelul de gheață în care prietena ei este prinsă. Și la sfârșitul operei Regina Zăpezii este timpul. Același lucru este valabil și pentru Bunica: ea este prima care le-a spus lui Gerda și Kay despre Regina Zăpezii, și tot ea, ca Bătrână, îi fură amintirea Gerdei mai târziu. Și așa este și cu cei doi Corbi, cu Prințul și Prințesa, și asa mai departe.Chiar Kay si Gerda pot fi considerate doua diviziuni ale aceleiasi persoane.

Acest tip de interconectivitate este, de asemenea, foarte caracteristic muzicii tale instrumentale. Scrieți în mod constant deasupra pieselor tale vechi; rescriind aceeași muzică tot timpul. Ce vi se pare atrăgător?

Cred că motivul pentru care o fac este pentru că adesea simt că trebuie să aprofundez din ce în ce mai mult într-o piesă. Când scrii ceva pentru prima dată, o faci într-un anumit fel, dar când îl reluci în alt context, descoperi cumva structuri și posibilități de exprimare de care nu erai conștient înainte. Chiar dacă tempo-ul este mai lent sau mai rapid, muzica poate deveni absolut diferită. Dar acesta este ceva ce au făcut mulți alți compozitori. Bach, de exemplu, a reelaborat multe dintre piesele sale în moduri diferite.

Da, dar ceea ce vreau să spun este că îți conectezi piesele nu doar din punct de vedere material, ci și narativ.

Ah, da, desigur! De fapt, în The Snow Queen sunt câteva lucruri care sunt complet legate de când eram foarte tânăr. De exemplu, există această melodie... [începe să cânte o melodie].

Asta e melodia pe care o cântă Gerda la început, în timp ce povestește "trolul rău", nu-i așa?

Asta e corect. Melodia respectivă provine dintr-o piesă corală pe care am scris-o când aveam 18 ani, numită "Cântecul despre noi, pădurea și trolul" (1971), care este și despre un trol rău care gătește niște ierburi într-un ceaun mare. La un moment dat, acest cazan explodează, trolul dispare și toate animalele din pădure sunt din nou fericite. Textul l-am scris eu în acel moment [râde]. Totul este foarte naiv și simplu. Dar, evident, este strâns legat de povestea pe care Gerda o spune la începutul operei.

Cred că un alt aspect caracteristic al muzicii pe care ai scris-o în ultimele decenii ar putea fi importanța tot mai mare pe care ai acordat-o melodiei. Eștide acord?

Ei bine, cred că cel puțin două lucruri se întâmplă în muzica mea de la pauza mea creativă. Pe de-o parte, aș spune că mi-am permis posibilitatea de a fi conștient de fraze și de modul în care tempo și timpul - care sunt două lucruri foarte importante pentru mine - joacă un rol fundamental în ele. De fapt, cred că poate melodia este doar asta, într-un fel: sentimentul pentru fraze. Pe de altă parte, există expresie. Când eram tânăr, îmi plăcea să arăt lucruri fără sentimente. Nu aș scrie niciodată un rubato, de exemplu. În anii 1980 am început să scriu fermatas - am scris chiar și un ritardando în Lied in Fall (1987) -, dar totuși. Totuși, adevărul este că am putut percepe un fel de expresivitate latentă în muzica mea, mai ales în Winternacht (1978). Ceea ce am căutat în muzica mea recentă, dacă te uiți cu atenție, este să combin aceste două opuse: rece și cald. Când vorbim despre Regina Zăpezii, vorbim despre ceva rece și cald în același timp.

Este adevărat. O văd, de exemplu, în modul în care uneori îți faci muzica să fluctueze între două tempo-uri care sunt aproape la fel. Așa cum faci la începutul actului al doilea al operei, de exemplu.

Exact. În acest fel tempo-ul este foarte precis, dar în același timp este viu. Parcă pulsul ar fi mereu "vibrat". Prima dată când am făcut asta a fost în prima mișcare din Left, alone (2015), iar de atunci a devenit o caracteristică obișnuită în muzica mea. Aici îl folosesc pentru că Gerda ajunge la Bătrână într-o barcă, așa că tempo-ul trebuia să fie "lichid" într-un fel.

Există, de asemenea, acest motiv descendent în acest pasaj, care are și ceva "apos" în el...

Acel material din violoncel este tocmai "motivul apei", așa cum îl știm de la Bach. Schubert îl folosește și în Auf dem Wasser zu singen. Aici violoncele "coboară" în grupuri de două figuri, dar, din moment ce sunt legate de melodia fagotului, fraza este scurtată progresiv, astfel încât un anumit sentiment de "ascensiune" este creat simultan. Adică, pe de o parte, violoncelurile merg din ce în ce mai repede, iar muzica devine din ce în ce mai "fluidă"; pe de altă parte, "apa" coboară în mod clar, dar merge și în sus, cumva. În plus, fiecare birou are un tempo intern diferit; se adună abia la sfârșit. Cred că totul se întoarce, încă o dată, la vremea când am scris Schnee. Atunci mi-am dat seama de ceva care a ajuns să devină un element foarte important al muzicii mele, și anume această idee de a crea procese în care există ceva care arată într-un sens, dar treptat apare o altă forță care descrie o mișcare în direcția opusă, astfel încât până la urmă, în timp, lucrurile ajung să se inverseze.

După ce ai scris prima operă, simți deja vreo schimbare în scrierea instrumentală?

Da, de fapt. După The Snow Queen am scris un Concert pentru corn și orchestră (2019) și o piesă orchestrală numită Vers le silence (2021), iar în ambele piese văd că abordarea mea față de operă mi-a influențat modul de a compune muzica instrumentală.

În termeni de dramă, formă...?

De fapt, poate că are legătură cu melodia. Și poate și cu forma mare.

Este a doua oară când lucrezi cu Barbara Hannigan, nu-i așa? Dacă nu mă înșel, primul a fost cu Let me tell you (2013)…

De fapt, acesta este al treilea. Am cunoscut-o pe Barbara în 2008, când un foarte bun prieten comun, Reinbert de Leeuw, a programat o adaptare pe care o făcusem din Lieder, op. 2 (arr. 1999) pentru soprană și ansamblu, iar ea a făcut partea vocală. După aceea, Barbara a sugerat să facem ceva cu romanul lui Paul Griffiths, Lasă-mă să-ți spun. Acum că mă gândesc bine, este foarte curios că ne-am cunoscut prin muzica lui Schönberg, deoarece ar putea fi un bun exemplu al acelei uniuni a caldului și a frigului despre care vorbeam înainte. Și, de fapt, Barbara este și un bun exemplu în acest sens: este foarte caldă în felul în care cântă, dar în același timp este foarte precisă. Acest echilibru este fantastic.

Recent, când ai fost întrebat într-un interviu despre The Snow Queen, ai spus: "Cred că nu am terminat cu asta. Acea muzică devine povestire și devine emoții. Cred că încă mai am lucruri de explorat". Lucrezi deja la o nouă operă?

Da, lucrez la o nouă operă. Este singurul lucru pe care îl scriu acum. Dar mă tem că nu sunt sigur cât de multe vă pot spune... Ei bine, cel puțin pot spune că este pentru Festivalul d'Aix-en-Provence, acest festival fiind comisarul principal.

Va avea și zăpadă?

Hmm... Poate [râde].