Compozitorul Valentin Timaru, născut în data de 16 octombrie 1940 la Sibiu, şi-a sărbătorit săptămâna trecută vârsta de 70 de ani.

Muzicianul român a absolvit cursurile Academiei de Muzică “Gheorghe Dima” din Cluj-Napoca şi ale Universităţii Naţionale de Muzică din Bucureşti, având pe plan compoziţionali doi reputaţi mentori: Sigismund Toduţă şi Anatol Vieru. Doctor în muzicologie în 1982, asistent, lector şi din 1990 profesor la Academia de Muzică “Gheorghe Dima” din Cluj-Napoca, Valentin Timaru a îmbinat mereu calitatea de compozitor cu cea de pedagog şi de muzicolog.

Am fost curioşi să aflăm chiar de la domnia sa, o personalitate muzicală extrem de apreciată, cu ce gânduri întâmpină vârsta rotundă pe care tocmai a împlinit-o, dar şi care sunt opiniile sale despre propria creaţie şi despre fenomenul muzical românesc în general.

La mulţi ani! Aţi împlinit 70 de ani, o vârstă care încununează o viaţă dedicată în întregime muzicii. În ce stare de spirit vă găseşte acest moment?

Este greu de răspuns. Starea mea de spirit este una de inconştienţă, adică mă simt ca la 20 de ani (râde). În ultimă instanţă, cum au spus marii înţelepţi, vârsta este cea pe care simţi că o ai şi nu cea care se măsoară după filele calendarului sau după certificatul de naştere. Oricum, dacă aş fi fost de genul feminin poate că aş fi cerut o anumită discreţie, o anumită pudoare din partea dumneavoastră, dar cum bărbaţii se laudă în general cu vârsta lor matusalemică îmi dau seama că în această situaţie sunt chiar un începător faţă de octogenari, nonagenari etc.

Aţi studiat cu Anatol Vieru şi Sigismund Toduţă, doi autori şi totodată profesori care au avut un rol extrem de important în dezvoltarea şcolii româneşti de compoziţie. Ce simţiţi că le datoraţi fiecăruia în parte atât din punct de vedere profesional, cât şi uman?

Cu Sigismund Toduţă am studiat în două etape. În prima dintre ele eram student la zi la secţia de pedagogie de la Cluj-Napoca, unde timp de doi ani am frecventat clasa lui de compoziţie. Într-o primă fază nu m-am înţeles prea bine cu maestrul şi atunci mi-am urmat o repartiţie la Şcoala generală din Buftea, de unde automat a trebuit să-mi continui studiile în compoziţie la Bucureşti. În acea primă fază cu Toduţă nu i-am înţeles exigenţa, pentru că nu eram suficient de maturizat.

Ajungând la Bucureşti, unde era o cu totul altă atmosferă, m-am înţeles în schimb admirabil cu Anatol Vieru, care era nu doar compozitorul pe care îl ştim, ci şi un pedagog desăvârşit. S-a manifestat cu o căldură, aş spune fraternă, pentru că eram relativ apropiaţi ca vârstă şi am comunicat admirabil. De la Anatol Vieru am câştigat curajul de a scrie pentru formaţii mari, pentru orchestră. Venind de la Toduţă, eram puţin crispat într-un anume cameralism miniaturalist, ca să spun aşa.

La întoarcerea mea în Cluj-Napoca, după patru ani de şcoală generală şi liceu pedagogic la Buftea m-am reîntâlnit cu Toduţă pe alţi parametri şi, cum era o natură foarte voioasă, şi-a manifestat imediat bucuria că m-am reîntors. Mi-a spus “Domnule coleg, în cinstea întoarcerii fiului risipitor, am să tai viţelul cel gras”. Şi vă spun sincer că l-a tăiat (râde). Aşadar, ultimii doi ani pe care i-am făcut la Cluj au reprezentat pentru mine o încununare a experienţei câştigate la clasa Vieru.

Când mi-am susţinut teza de doctorat, sub îndrumarea maestrului Romeo Ghircoiaşiu am avut plăcerea să-i am pe amândoi mentorii mei în ale compoziţiei ca membri recenzenţi în comisie. Îmi aduc aminte că am şi spus că sunt foarte fericit că debutez în acest înalt titlu academic de sorginte muzicologică girat de cei doi maeştri care m-au făcut compozitor.

În ansamblul creaţiei dumneavoastră predomină lucrările vocale şi mai ales cele dedicate copiilor. Se poate vorbi despre o anumită afinitate pentru vocea umană, dar şi pentru repertoriul dedicat copiilor?

Vocea umană este etalonul perfecţiunii, pentru că toate instrumentele, oricât ar fi de evoluate ca şi tehnică de exprimare, sunt totuşi o copie a vocii, sau mai bine spus, o prelungire a vocii. Am simţit o apropiere firească, naturală faţă de voce, pentru că vocea se exprimă direct, vocea este parte din tine. Între tine şi instrument există totuşi un perete despărţitor pe care trebuie să-l treci, pe când prin voce te găseşti direct în faţa expresiei muzicale.

Aţi amintit de vocile de copii. Sigur că în acei patru ani în care am fost profesor la Buftea am scris cântece pentru copiii cărora le predam. Îmi amintesc că cei din clasa I mă trăgeau de mânecă şi mă întrebau: “Când mai vii pe la noi să cântăm?”. Eram foarte mulţumit că aveam un astfel de dialog. Din cele zece – cincisprezece cântece pe care le scriam, patru sau cinci erau iubite de copii. Pe celelalte le-am aruncat, pentru că primul criteriu atunci când scrii pentru copii este ca piesa să le placă, să fie pe înţelesul lor, să aibă un impact asupra lor. Noi greşim foarte mult când scriem cântece lente pentru copii, fiindcă aceştia sunt prin excelenţă dinamici, alerţi.

O altă greşeală, chiar bazaconie aş spune, este să scrii un cântec de leagăn pentru cor de copii. Cântecul de leagăn nu face parte din repertoriul copiilor. Sunt o sumedenie de lucruri pe care le-am învăţat atunci când eram profesor şi îmi aduc aminte şi astăzi de foştii mei elevi, care acum sunt aproape în prag de pensie. Mă gândesc cu o anumită nostalgie, acum când cineva îmi spune “La mulţi ani” că ar trebui să răspund: “Mulţi ani au fost. Nu ştiu câţi au mai rămas.”

Aţi apelat şi la resursele folclorice în creaţia dumneavoastră, dar şi la poezie. Ce elemente aţi preferat să speculaţi din folclor şi ce poeţi v-au inspirat cu precădere?

Cel mai mare poet care m-a inspirat în mod deosebit este folclorul. Am scris foarte mult pe poezie populară, mai ales cea adunată în antologii care beneficiau de puţină ajustare din partea poeţilor. De pildă, antologia de poezie populară editată de Lucian Blaga mi-a fost tot timpul aproape pentru că acolo se simte şi condeiul marelui poet.

Dintre poeţi, m-au inspirat bineînţeles Arghezi, Blaga, Eminescu... mărturisesc că mi-a fost greu să scriu pe Eminescu, dar până la urmă am găsit soluţia. Mi-a fost foarte greu să scriu pe versurile lui Coşbuc, de asemenea. Sunt poeţi care se lasă foarte greu "aşezaţi” în muzică. Eminescu este prea muzical în sine ca să-ţi permiţi să mai supralicitezi cu o muzică deasupra lui – asta este greutatea. Cel mai aproape m-am simţit de Arghezi, pentru că este într-un fel, puţin colţuros şi asta permite muzicii să “muşte” expresia.

Ce loc ocupă dimensiunea religioasă în creaţia dumneavoastră?

Religia este o dimensiune fundamentală. În perioada când nu se putea folosi text, utilizam mereu în muzicile mele instrumentale idei de coral care aduceau categoric aminte de atmosfera de biserică. După 1990, am fost solicitat să scriu diverse lucrări mai mici cu tematică religioasă şi, până la urmă, în entuziasmul anilor ‘90 – ‘92 am început să scriu o liturghie. Această lucrare a făcut mai mulţi paşi – în primă fază a fost pentru cor mixt şi câteva instrumente de culoare de percuţie, în special clopote. În forma sa concentrată am aşezat-o pe imnologia şi răspunsurile unei liturghii oficiu public şi la un moment dat m-am încumetat să fac din ea o liturghie solemnă, în gen oratoriu sau gen missă occidentală, în formulă însă de rit oriental. Este aşadar o missă de rit oriental, însă gândită cu cor, orchestră şi solişti. Am avut şi mulţumirea de a vedea că această muzică se cântă, cel puţin la Cluj. În două biserici de aici se cântă permanent ca liturghie, în forma sa concentrată, ca răspunsuri pentru oficiul de cult.

Printre lucrările dumneavoastră mai recente se numără şi două scenice. Cât de mult vă atrag genurile destinate spaţiului scenic?

Mult mai uşor te adresezi formaţiilor camerale, pentru că sorţii ca muzica ta să nu rămână moartă pe un petec de hârtie sunt mai mari. Mult mai uşor găseşti  4-5-6 interpreţi să-ţi realizeze lucrarea, decât o uzină interpretativă, cum este opera – gândiţi-vă – cor, orchestră, balet – de unde atâţia oameni? În afară de asta, instituţiile de spectacol sunt relativ refractare la repertoriul nou, mai ales acum, când nu mai există acea “obligaţie de serviciu” de a promova muzica autohtonă.

Instituţiile noastre de spectacol se ascund după Mozart, Ceaikovski, după Puccini şi noi suntem doar oaspeţii nedoriţi la masa bogaţilor. Cu toate acestea am avut şansa să cunosc oameni de scenă deosebiţi. Opera “Lorelei” am scris-o pistonat de prietenul şi colegul meu Alexandru Fărcaş, fost rector al Academiei de Muzică din Cluj-Napoca şi director al Operei Române. El mi-a comandat acest proiect, o operă pentru tineri – el fiind la acea vreme titularul Catedrei de Regie de Teatru Muzical. Mi-a montat-o, mi-a realizat-o şi pot spune că am avut mari satisfacţii în urma colaborării cu maestrul Alexandru Fărcaş.

Mai târziu, m-am întâlnit cu o coregrafă de excepţie, Livia Gună, fostă prim-balerină a Operei Române, în prezent profesoară la Academia de Muzică “Gheorghe Dima”, în cadrul Catedrei de artă scenică. Mi-a dat un libret pe o idee de Rebreanu, după romanul “Ciuleandra” şi... am scris baletul. Spre bucuria mea este a doua stagiune când lucrarea rezistă în repertoriul Operei Române din Cluj-Napoca.

Sunteţi nu doar un compozitor important, ci şi un profesor respectat şi apreciat. Cum v-aţi simţit şi vă simţiţi în ipostază pedagogică?

(Oftează) Ce să vă spun, aţi văzut că am oftat, pentru că fiecare nouă generaţie are propria personalitate şi, la un moment dat, mă simt surprins când observ că nu înţeleg elemente sau ticuri ale diferitelor generaţii. Atunci când se întâmplă asta îmi fac un rechizitoriu intern şi mă întreb – oare mai este locul tău la catedră? Fiecare generaţie îşi cere dreptul său la existenţă şi noi nu înţelegem acest lucru întotdeauna. Cel puţin din punctul meu de vedere, în mine există mereu această întrebare – oare mai pot să rămân la catedră? În general studenţii mi-au răspuns pozitiv şi încă simt că au nevoie de ceea ce le comunic. Vă spun sincer că în momentul în care voi simţi că ceea ce spun eu nu-i mai interesează, atunci mă voi pensiona, pentru că este timpul să lăsăm locul celor care ne urmează.

O a treia dimensiune a activităţii dumneavoastră muzicale s-a desfăşurat pe terenul teoretic. Vi s-au publicat până acum mai multe volume de analiză şi estetică muzicală. Parcurgându-le, cititorul poate remarca atitudinea reflexivă şi aproape filozofică în interpretarea fenomenului muzical. Cum consideraţi că se prezintă în acest moment muzicologia românească? Putem vorbi despre o şcoală naţională în muzicologie, aşa cum vorbim, de exemplu, în compoziţie?

Vă mărturisesc că această întrebare este cea mai grea, pentru că eu am trăit o perioadă de tranzit în formarea noului val al muzicologiei româneşti. Marea majoritate a muzicologilor noştri s-au axat pe dimensiunea istorică – istoricizantă, deci în general erau profesori de istoria muzicii. Mare parte dintre ei făceau arhivistică şi o sumedenie de lucruri pe care le-aş numi mai degrabă neutre. Exista şi o muzicologie pe care o făceau în general compozitorii, muzicologia fundamentală, de substanţă, tehnicistă etc. În acest domeniu, foarte puţini muzicologi de profesie s-au aventurat.

Fostul meu profesor, Sigismund Toduţă, spunea că “dintr-un compozitor ratat se poate naşte un muzicolog bun”. Mărturisesc că acest gând nu era deloc onorant pentru un muzicolog şi a fost foarte rapid contrazis de realizările de excepţie ale unui Octavian Lazăr Cosma, de exemplu, a cărui carte “Simfonismul enescian” este un volum de căpătâi. La vremea tinereţii mele am citit-o cu mare interes, pentru că în sfârşit se născuse un muzicolog necompozitor, dar care stăpânea foarte bine tot registrul muzicologiei de substanţă, fundamentale.

Un alt muzicolog despre care târziu am aflat că este şi un reputat compozitor este prietenul meu Gheorghe Firca. El apăruse iniţial ca muzicolog, aşa l-am cunoscut, pentru ca după aceea să-i aud şi lucrările corale-simfonice care s-au cântat în ultimii ani la Cluj şi este o voce inclusiv în compoziţie. Mai este şi Clemansa Firca, un muzicolog foarte exigent. Vorbesc aici despre muzicologi care nu au fost în acelaşi timp şi compozitori, pentru că în zona în care compozitorii au făcut şi muzicologie există desigur Pascal Bentoiu, există cercetările fundamentale ale lui Ştefan Niculescu. După Gheorghe şi Clemansa Firca există o generaţie imediat următoare de muzicologi de mare anvergură, dintre care îi enumăr pe Alexandru Leahu, Traian Mârza... nu-i pot înşira pe toţi, sunt mulţi. Ceea ce am dorit să punctez este că eu fac această deosebire între muzicologul de vocaţie şi muzicologul de incidenţă. Pe compozitor îl văd muzicolog de incidenţă, de exemplu. Prin muzicolog de vocaţie înţeleg specialistul care are o vocaţie, o pasiune în a face cercetare şi aici avem oameni admirabili, inclusiv în tânăra generaţie.

Şi cum sunteţi în primul rând compozitor, voi încheia cu o întrebare pentru compozitorul Valentin Timaru. Cum vedeţi evoluţia compoziţiei româneşti, judecând după situaţia prezentă?

Vă mărturisesc sincer că la problema asta nu m-am gândit niciodată. Există tot felul de dezbateri, de genul – cine este mai catolic decât Papa, cine este mai avangardist. Aceste discuţii mi se par aride şi lipsite de viziune şi perspectivă. În momentul de faţă trebuie să ne gândim că avem şansa de a putea să ne exprimăm liber, fără cenzura sau acordul Comisiilor simfonice de la Uniune, aşa cum se întâmpla în perioada comunistă. Acesta este un lucru foarte important. Pe de altă parte, nu înţeleg de ce unii confraţi de breaslă pun în dezbatere unele lucruri aride. De exemplu, s-a iniţiat în subsidiar un atac nemeritat la adresa lui George Enescu. Nu-ţi place George Enescu – lasă-l în veşnicia lui. Te consideri altfel – fă altfel, timpul va decide cine are dreptate sau nu. Acest tip de discuţii denotă pe undeva un complex şi o criză de identitate. Acesta este punctul meu de vedere.