Octetul op. 7

Mi-amintesc cã în anul bicentenarului Mozart (1991) muzica acestuia a fost programatã incredibil de mult: concerte, recitale, emisiuni de radio si televiziune, aparitii de discuri si lucrãri muzicologice... Nu mai puteai deschide un aparat de radio sau cãlca într-o salã de concert, fãrã ca muzica marelui Wolfgang Amadeus sã nu te întâmpine. Cãtre finele anului fãcusem atâta provizie de Mozart, încât pur si simplu eram tentat sã-l evit...
Nu as dori ca în anul acesta aniversar sã se întâmple asa ceva cu Enescu. Cel putin seria prezentã de emisiuni initiatã de Postul România Muzical, mai curând modestã (cca. o orã pe sãptãmânã), nu poate duce la asemenea risc, cãci ea are un rost bine determinat: cel de a sugera ascultãtorului o idee cât mai adecvatã asupra evolutiei marelui compozitor român. În acest scop, seria noastrã de emisiuni cautã sã respecte - pe cât se poate - un criteriu cronologic. Cu Enescu însã este de obicei greu sã precizezi când anume s-a nãscut ideea si când au fost puse pe hârtie primele schite, sau cum s-a produs gestatia, apoi definitivarea operei. De adãugat cã lucra de obicei la mai multe partituri în paralel si cã putem sti cu sigurantã doar data punctului final. ªi cum autorul nostru pare a avea o relatie specialã cu timpul, ne trezim uneori în fata unor fenomene neasteptate, foarte greu previzibile. Un astfel de moment îl reprezintã, în 1900, aparitia Octetului de coarde. Tânãrul de 19 ani scosese la ivealã, e drept, o realã capodoperã, cu putin timp înainte. La nici 18 ani semna admirabila Sonatã a 2-a pentru pian si violinã. Promitea deci mult... Însã, chiar asa stând lucrurile, explozia de genialitate pe care o aduce uluitorul Octet poate constitui pânã în ziua de astãzi prilej de întrebãri si de adâncã mirare.
Existã în general, pe firul creatiei enesciene, un fel de curent paralel si subteran: cel al lucrãrilor necuprinse în numerotarea seriei principale a operelor, lucrãri de multe ori neterminate. Dar ele trebuie luate în considerare dacã vrem sã întelegem mai bine evenimentele din ceea ce am numit seria principalã. Astfel, momentul precis în care ne aflãm (mai 1900, terminarea Octetului) nu este precedat - în sirul lucrãrilor de amploare - doar de Poema Românã op. 1, din 1897, ci si de o impunãtoare lucrare de orchestrã din 1898: Simfonia a 4-a (de scoalã) în Mi bemol major (celelalte trei Simfonii de scoalã preced Poema Românã).
Nu vreau nicicum sã pretind cã Octetul ar putea fi explicat prin aceastã a 4-a Simfonie de scoalã. Atmosferele sunt foarte diferite, gradul de originalitate deasemenea. Dacã totusi tin sã fac auzit un fragment dintr-o lucrare anterioarã, este spre a pune în evidentã nivelul ridicat al tehnicii muzicale enesciene în perioada dinainte de compunerea Octetului.
Sigur, în partitura de orchestrã la care ne referim se întrevede umbra lui Brahms, dar nu numai a lui, ci si a lui Beethoven, Schubert, Mendelssohn, ba chiar si ceva din frãmântãrile cromatice ale uverturii la Vasul-fantomã, ori din poezia cornului în Cãlãtoria lui Siegfried pe Rin. Trecând peste astfel de amãnunte, în fond mai mult decât explicabile în compozitia unui june de 17 ani, sã remarcãm excelenta calitate a orchestratiei si siguranta alcãtuirii formei. Din aceastã lungã Simfonie vom asculta doar prima miscare, elocventã pentru calitatea întregului. Din câte stiu, autorul nu si-a auzit niciodatã aceastã a 4-a Simfonie de scoalã. A dirijat totusi, la Bucuresti - în 1934, Prima sa Simfonie de scoalã, cea de la 14 ani.

Fãrã îndoialã, repet, Octetul nu iese din Simfoniile de scoalã, însã acestea (ca si alte lucrãri orchestrale, ori pentru ansambluri de camerã) au pregãtit temeinic terenul, astfel încât originalitatea de continut a Octetului sã se poatã încorpora în sunete cât mai repede si la cote de profesionalism maximale. În momentul respectiv deci, Enescu acumulase în experienta lui mii de pagini de muzicã scrisã, cele mai multe distribuite în piese deosebit de pretentioase, în toate genurile.
Si totusi, dupã ce am dat aceste explicatii, Octetul rãmâne, si va rãmâne, poate pentru totdeauna, un mister. Un mister, datoritã mai multor aspecte din care as aminti:

Toate aceste calitãti, cumulate, fac din Octet o mare capodoperã. Mi-ar fi imposibil sã intru în amãnuntele constructiei în cadrul prezentãrii de fatã, iar discutarea complexitãtii si imensei stiinte incorporate n-ar fi de cine stie ce folos melomanului ne-specialist. Foarte putine cuvinte deci despre asa ceva. Pe scurt:

Doresc sã atrag atentia asupra uriaselor arcuri melodice ale primei pãrti, asupra energiei polifonice a pãrtii a 2-a, o fugã liberã de mare densitate contrapuncticã, si asupra splendorii si delicatetei pãrtii lente. Cât despre final, Valsul, el apare cu ani de zile înaintea preocupãrilor unui Ravel în aceastã directie. Sigur cã exista antecedentul lui Berlioz, în Fantastica, si multã muzicã de balet pe astfel de ritm. În muzica instrumentalã a încrengãturii veacurilor nu era totusi foarte curentã utilizarea ritmului de vals. Finalul valsat contine suprafata muzicalã pe care am numit-o apoteoza partiturii. Este vorba de reluarea in extenso a temei din partea lentã, multiplu însotitã polifonic de celelalte teme ale Octetului, dar rãzbãtând într-o luminã solarã din desisul liniilor melodice însotitoare. Frumoasa melodie se reia într-una, as spune cã se auto-genereazã, si parcã ai vrea sã nu se termine niciodatã.

Tânãrul compozitor si-a dedicat partitura îndrãgitului sãu profesor de contrapunct, André Gédalge. Acesta îl aprecia imens pe Enescu, socotindu-l cel mai dãruit între toti elevii sãi (si, slavã Domnului, avea multi si buni), si oferindu-i la rândul sãu dedicatia Sonatei sale de vioarã op. 12. Nu sunt prea dese cazurile în care un compozitor, profesor la Conservator, îsi dedicã lucrarea unuia dintre studentii sãi.
Octetul a fost dat în primã auditie la Paris, în 1909. Se observã iarãsi nesansa autorului român de a-si face auzitã o importantã lucrare abia la 9 ani de la terminarea ei, într-o vreme în care limbajul muzical evolua extrem de rapid.
Se pare cã douã cvartete reunite, Geloso si Chailley, au fost atunci dirijate de însusi Enescu, piesa reluându-se în anul urmãtor. Ulterior ea s-a executat când cu dirijor, când fãrã. Enescu, Silvestri, Ion Baciu, Horia Andreescu, Rudolf Baumgartner, Ilarion Ionescu-Galati au dirijat-o. - Quartetele Sharon si Athenaeum, Quartetele Voces si Ad libitum, formatia americanã a lui ªerban Lupu, precum si formatia lui Gidon Kremer, au executat-o fãrã dirijor. Îndeosebi trebuie subliniatã performanta ultimului cu orchestra sa de camerã Kremerata Baltica, într-o componentã de 19 instrumentisti. Autorul însusi precizase într-un text al sãu cã ar fi de acord cu o amplificare a aparatului sonor. Idee pusã în practicã la noi de Ionescu-Galati, în strãinãtate de Baumgartner (cu deplorabile tãieturi în text) si de Kremer (excelent si - bineînteles - integral). Oricum, calitatea lucrãrii este atât de fabuloasã încât sunt convins cã ea se va înscrie pânã la urmã în constiinta publicului de pretutindeni drept una din marile capodopere ale secolului XX.

(Emisiune difuzatã la Radio România Muzical în 22 februarie 2005)